» » Как церковь относится к искусству
загрузка...

Как церковь относится к искусству

Позднейшие новгородские церкви

Позднейшие новгородские церкви

Что касается произведений, использующих образ Христа, такие вещи требуют серьезного изучения. Я недавно читала исследование итальянского профессора Адриано Дель Аста, директора Итальянского института в Москве о Булгакове. Он с совершенно неожиданной стороны подходит к творчеству этого писателя, для него Булгаков остается православным автором не по тому, как его произведения соотносятся с историей или догматикой, а с точки зрения его отношения к миру.

Такие вещи лучше все-таки рассматривать не на плакатном уровне. Не с точки зрения похоже-непохоже. Вся поздняя живопись на религиозные темы не очень близка к догматическому богословию. Мне кажется, что эти проблемы нужно обсуждать в другом тоне.

Художник Гор Чахал:

Чем ближе к алтарю произведение искусства, тем строже надо к нему относиться

Современное христианское искусство, безусловно, возможно. Более того, оно необходимо, если Христианство – живая культура, а не застывшая в веках традиция.

Как замечательно заметил иеромонах Макарий (Маркиш) на круглом столе о возможности диалога Церкви и современного искусства, проходившем в храме Мч. Татьяны в 2010 году: “Церковь – организм богочеловеческий: человек меняется, и она меняется”.

Проповедь в храме ведь произносится на современном языке, а не на богослужебном. Я, например, более десяти лет занимаюсь современным христианским искусством. И жив пока. Что же касается допустимых границ такого искусства, то их определение, образно говоря, зависит от близости произведений искусства к алтарю. Чем ближе к алтарю располагается произведение искусства, тем строже к нему должно быть отношение.

В декабре 1921 г. Комиссия обратилась к Патриарху с призывом пожертвования церковных ценностей на нужды голодающих. Патриарх издал новое "Воззвание к пастве", в котором просил жертвовать на нужды голодающих церковные ценности, не имеющие богослужебного употребления. В прессе этот призыв Патриархи был истолкован превратно. Церковь обвиняли в неуступчивости и равнодушии к бедам страны. Начался повсеместный акт по изъятию всех церковных ценностей.

Петроградский митрополит свт. Вениамин (Казанский), во избежание столкновений с властями и предотвращения жертв, благословил жертвовать все, что не относится к святому престолу, даже ризы с икон. Свт. Вениамин, готов был отдать даже драгоценный оклад с величайшей святыни - образа "Казанской Божией Матери" в помощь голодающему народу. "Это - Богово, мы все отдадим сами" - говорил святитель.[9] Единственным условием передачи церковных ценностей "Помголу" (комитет помощи голодающим Петросовета), была возможность проверки получения голодающими собранных средств. Реакция была известна. По сфабрикованному делу были осуждены инициаторы сбора церковных средств в помощь голодающим. Этого "основания" оказалось достаточно, чтобы Высокопреосвященному митрополиту Вениамину, духовенству и мирянам был вынесен смертный приговор.

Массовое изъятие церковных ценностей почти всегда сопровождалось вооруженными нападениями. Только за первые месяцы было изъято 33 пуда золота, 24000 пудов серебра и несколько тысяч драгоценных камней.

По свидетельству "Церковных ведомостей", издание которых возобновилось в эмиграции в городе Сремски-Карловац (Сербия) в 1924 г., приводилась статистика "о количестве расстрелянных и умученных иерархов и священнослужителей Православной Церкви в Советской России в связи с изъятием церковных ценностей. Архангельская губ. - 49, Астраханская - 84, Петроградская - 36, Вологодская - 2 и еще 41 губерния. Всего в России духовенства, монашествующих - 1962, монахинь и послушниц - 3447. Всего 8110 жертв". Эти данные относятся лишь к первому периоду репрессий.

Наряду и изъятием церковных ценностей советское правительство вело в первые годы обширный захват крупных монастырей и церковных учреждений. Так в 1918 г. Троице-Сергиева Лавра была национализирована, все имущество поступило в ведение особой Комиссии по охране Лавры. Комиссию возглавил партийный комиссар, несколько гражданских лиц и священник Павел Флорннский. 4 октября 1919 г. все имущество Лавры было передано "трудящемуся и эксплуатируемому народу" все храмы были опечатаны. В 1920 г. была закончена инвентаризация Лавры и музейного фонда, вскоре после этого вышел декрет Ленина об обращении Лавры в музей.

Организация музеев, была в те годы, единственным легальным способом сохранения от окончательного разграбления церковных и художественных ценностей. Большую работу по сохранению богатейшей ризницы Лавры провел священник Павел Флоренский. В короткие сроки были выполнены инвентаризационные описи всех художественных сокровищ Лавры, что способствовало сохранению основного фонда ризницы от тотального государственного разграбления.[10] В 1920 г. А. В. Луначарский писал Ленину, что комиссариат "вправе до некоторой степени гордиться", что "имущество в музеях, дворцах, церквях… сохранено в величайшем порядке".[11]

Национализируя монастыри и разграбляя их вековые народные сокровища, советское правительство устраивало в них тюрьмы, военные пункты, концлагеря. Уже в 1918 г. на территории Ивановского женского и Спасо-Андронникова мужского монастырей, в Москве, устроили концлагеря. Эта практика имела свое широкое продолжение в 20-30-х годах XX в.

В начале 20-х годов, когда советская власть значительно окрепла, начинается новая волна гонения на Церковь. В газетах поднимается травля Патриарха и церковной иерархии. Используя сложнейшую обстановку в стране начинается повсеместное закрытие храмов. Появляются новые работы Ленина о подрывной деятельности Церкви. Среди многих работ Ленина посвященных борьбе с Церковью особым "мастерством" отличаются такие труды: "Рационализм и религия", "Об отношении рабочей партии к религии", "О значении воинствующего материализма".

Как Церковь, так и все что имеет отношение в христианству, становится объектом издевательств и глумления властей. В эти годы храмы не просто грабят, а оскверняют, причем с особой ненавистью и цинизмом. В этот процесс насильственно, под дулом пистолетов, втягиваются простые люди. Кадры кинохроники красноречиво свидетельствуют о том, как население "избавляется от тлетворного прошлого", сжигая иконы, руша храмы, оскверняя святыни.

Просвещенное общество, которое борется с предрассудками и суевериями, оторвавшись от Церкви, ищет выход для своего религиозного чувства по преимуществу в масонских ложах. «К концу семидесятых годов масонское движение охватывает почти что весь тогдашний культурный слой»[29]. В это время много читают без особого разбора, и подлинных Отцов Церкви, и наряду с ними, испанских мистиков, и, главным образом, Якова Беме. В храмах, построенных в эту эпоху, масонские символы попадают даже в иконостас. В конце века сентиментальная религиозность затопляет Церковь и удушает ее учение.

Под таким давлением на Церковь напор римокатоличества и протестантства особенно пагубно отразился на духовном просвещении и на церковном искусстве.

В русских духовных школах, устроенных по западному образцу, накрепко и надолго внедряется западная схоластика. Наступает период глубокого отрыва богословия от святоотеческого Предания. «Обстоятельства так сложились, что историческая судьба русского богословия в XVIII веке решалась в порядке спора между эпигонами западной пореформационной римской и протестантской схоластики»[30]. Перенесение латинской по языку и по духу школы на русскую почву означало разрыв в церковном сознании, «разрыв между богословской ученостью и церковным опытом... И это чувствовалось тем очевиднее, что молились ведь еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни. Одно и то же Писание в классе звучало на интернациональной латыни, а в храме — на родном языке»[31] . До преобразования духовных училищ, писал митрополит Московский Филарет, священники «лучше знали языческих писателей, нежели священных и церковных, лучше говорили и писали на латинском языке, нежели на русском, более способны были блистать в кругу ученых отборными выражениями мертвого языка, нежели светить народу живым познанием истины»[32]. А Паисий Величковский, вспоминая о покинутом им киевском духовном училище, писал: «Слыша бо в нем часто воспоминаемых богов и богинь еллинских, и басни пиетическия, возненавидех от души таковое учение»[33]. Схоластическое богословие, преподаваемое в этих школах, вызывало отвращение и скуку. Скука эта была опасной для веры и служила почвой для безбожия. Те, кто проходил богословие школы, нередко терял веру; они учили чуждые им по духу формулы, не соответствующие их духовному опыту и церковному благочестию. Им открывали глаза на современную культуру и отвращали от Церкви.

Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то что бы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей[34].

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением — не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины. В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»[35].

Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели неразсмотрение истины и старинский обычай. Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на высокое художество и простые вещи (Грамота трех Патриархов 1668 г.). В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам просвещенного общества. «О византийских художествах [...] стыдились вспоминать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», — писал Сахаров[36]. Для ведущих слоев общества само слово иконопись становится одиозным, и художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), — писал один из иерархов русской Церкви, — живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»[37]. А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»[38].

XIX век — век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.

Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, христианстве получает повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века религия сердца перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое внутреннее христианство безразличного вероисповедания с его фактическим отрицанием Церкви.

Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»[39]. В свете этой идеи Церковь представляется «обветшавшими пеленами» истинного внутреннего христианства. В смысле этого внутреннего христианства и религии сердца появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое сугубое министерство, объединенные под главенством обер-прокурора Синода министерства вероисповедания и народного просвещения — «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или Церкви не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении»[40]. Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко-российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству»[41]. Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена[42]. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества»[43]. Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца»[44]. Люди, пытавшиеся защитить Православие, преследовались, так как «под видом защищения наружной церкви, — писал обер-прокурор Голицын об авторе одной такой книги, — он вооружается против внутренней» [45].

— Икона должна быть канонична, соответствовать вере Церкви, догматам. Это бесспорно. Но стиль иконы меняется. Как вы относитесь к современным стилистическим поискам в иконописании? Возможен ли какой-то новый стиль в иконе?

— Вопрос интересный. Действительно, если сравнить иконы периода катакомб и постиконоборческого периода, то налицо явная эволюция. Так же, скажем, и синайские иконы VI века (доиконоборческого периода) отличаются от времен расцвета Византийской империи или древнерусского искусства.

С конца XVII века в нашей Церкви под воздействием запада иконы стали трансформироваться, меняться. В начале это было не более чем веяние моды. Люди хотели, чтобы храмы выглядели стильно и современно, в соответствии с тогдашними стандартами, и заимствовали черты западного искусства.

В XIX веке сформировался так называемый академический стиль, когда икона соответствовала образцам светского искусства того времени.

Осуществление обета, данного Богом человеку, освящает всю тварь, в том числе и людей Ветхого Завета, включая и объединяя их в едином искупленном человечестве. Теперь, после Боговоплощения, мы уже можем изображать и пророков, и праотцев Ветхого Завета, как представителей человечества, уже искупленного кровью воплощенного Сына Божия. Изображения этих людей, так же как и новозаветных праведников, уже не могут теперь привести нас к идолопоклонству, «так как мы получили от Бога способность, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — различать, и знаем — что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения. Ибо закон пестун нам бысть во Христа, да от веры оправдимся [...]. Пришедшей же вере, уже не под пестуном есмы» (Гал. 3, 24—25; см. также Гал. 4, 3) [21]. Мы не изображаем пороки людей, не делаем изображений во славу демонов; мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для «соревнования в добродетелях», избежания порока и спасения души.

Онтологическая связь христианства с образом послужила основой Преданию, согласно которому Церковь изначала несла проповедь миру одновременно и словом, и образом. Поэтому Отцы Седьмого Вселенского Собора и говорят, что «предание делать живописные изображения [...] существовало еще во времена апостольской проповеди» [22]. Эта связь христианства с образом и объясняет тот факт, что образ появляется в Церкви изначала, как нечто само собой разумеющееся, и занимает в ней принадлежащее ему место, несмотря на ветхозаветный запрет и некоторое противодействие.


[1] Следует сказать, что, вопреки распространенному мнению, Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но что такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем обоснован.

[2] Имеются в виду главным образом Тертуллиан (160—240 или 250), Климент Александрийский (150—216), Ориген (185 или 186—254 или 255); Евсевий Кесарийский (265—339 или 340) и другие, менее известные, как Минуциус Феликс (II или III век), Арновий (255 или 260—327) и Лактанций (240 или 250-?).

Но этим не исчерпывается притягательная сила французской
романской архитектуры.

Под сводами церкви св. Магдалины в Везеле испытываешь
особое волнение. Тут линии и объемы организуют по-своему внутреннее
пространство, полностью овладевая им, вводят в него свой порядок, членя
средний неф на ровные звенья — травеи. Порядок, опять же рожденный разумом.
Но чередование вглубь уходящих подпружных арок так торжественно, так мерно,
так величаво и в то же время так непринужденно (словно иным оно и не может
быть), что буквально дух захватывает от этой красоты, исполненной и глубины и
простора. Тонкость удлиненных столбов и изящество высоких членений придают
легкость самому камню. А как будто незамысловатый контраст темных и светлых
камней, членящих в свою очередь арки, порождает грандиозный живописный
эффект. Романская суровость смягчена здесь этой живописностью. А мягкой
гармонией целого эта архитектура любезна не только разуму.

...Уже на заре своей истории Франция была единой и
многоликой.

Единой (несмотря на соперничество Севера и Юга), ибо
обособленной от соседнего германского мира зародилась она уже в первой
половине IX в. при разделе империи Карла Великого, значит, еще задолго до
того, как феодальная раздробленность была медленно изжита под напором
неуклонно усиливавшейся королевской власти. То был процесс закономерный,
ликвидировавший феодальную неразбериху. «Что во всей этой всеобщей путанице,
— писал Ф. Энгельс о разложении феодализма, — королевская власть была
прогрессивным элементом, — это совершенно очевидно. Она была
представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся
нации в противовес раздробленности на мятежные вассальные государства»1.

Образующаяся нация! В нее постепенно включались бунтующие
графства и герцогства, завершая давнишнюю обособленность французского мира
утверждением французского национального государства. И вот в романскую пору
создается первое великое поэтическое произведение юной французской нации
«Песнь о Роланде» (XII в.), славящее на языке этой нации рыцарскую доблесть и
вассальную верность монарху и вдохновенным эпическим повествованием
выявляющее основные черты французского художественного гения: ясность,
чувство меры, удивительно емкую лаконичность, полностью передающую богатое
внутреннее содержание.

Но многоликой Франция осталась и после своего объединения,
ибо эта многоликость вытекала из условий исторических и географических, равно
как из соприкосновения с другими культурными мирами. Отсюда — и множество
местных художественных школ, каждая из которых внесла уже в романскую  
пору   нечто   свое,   подчас   очень   существенное   для

общего становления французского искусства. Но, несмотря на
такой их вклад, известный французский искусствовед А. Фосийон мог утверждать
с полным правом, что местные школы французской романской архитектуры «всего
лишь различные диалекты одного и того же языка». И то же можно сказать о
тогдашней французской скульптуре и живописи. Огромную роль в эту эпоху играли
монашеские ордена, особенно бенедиктинский, самый могущественный и богатый,
управлявшийся из знаменитого Клюнийского монастыря в Бургундии. Орден этот
стремился преодолеть феодальную раздробленность усилением папской власти.
Монастырь в Клю-ни, которому подчинялись две тысячи монастырей, стал своего
рода центром бенедиктинской церковной империи. Клюний-ские монахи присвоили
себе монополию строительства: строили они сами, взяв за основу церковное
сооружение, наилучшим образом отвечающее ритуалу богослужения, строго
вы-полняемому во всей его сложности. Это требовало особой масштабности в
организации внутреннего пространства храма. Главная церковь ордена в Клюни,
воздвигнутая монашескими артелями в конце XI в. и по праву считавшаяся самой
грандиозной постройкой во всей тогдашней Европе, послужила   образцом   для  
ряда   других   церквей,   причем  не

только во Франции. То была действительно роскошная
пяти-нефная базилика с двумя трансептами, увенчанная восемью башнями, с
обходом вокруг хора, обрамленного венцом из капелл. К сожалению, храм в
Клюни, который по величине сравнивали с базиликой св. Петра в Риме и который
считал-

ся самым внушительным и совершенным созданием французского
зодчества того времени, был варварски разрушен в царствование Наполеона I,
когда еще не ценили достижения средневекового искусства. Другие дошедшие до
нас храмы (как, например, уже упомянутая церковь св. Магдалины в Везеле)
свидетельствуют о замечательном вкладе бургундской школы в развитие
романского зодчества на французской земле.

Сам материал, которым располагали строители, часто
определял особенности той или иной школы. Так, в вулканической Оверни
облицовка зданий приобрела очень своеобразную живописность благодаря
чередованию кирпича и белого камня с черной лавой.

В Нормандии, где вместе с морскими ветрами проносились
бури войны, когда от ее берегов отплывали грозные рати на завоевание Англии,
древние романские церкви с их глухими массивными стенами дышат затаившейся
мощью, твердокаменной неприступностью. Подлинно храмом-крепостью,
непоколебимой твердыней высится церковь Троицы в Кане, башни которой и впрямь
оправдывают сравнение с закованными в каменную броню суровыми стражами,
охраняющими вход в храм.

 Да, верно было сказано, что такая архитектура как бы
ставит человека на колени. «Тяжелым молчанием» назвал романскую архитектуру
великий французский ваятель Роден.

А на юге той же французской земли, в Провансе,
вписы-ииются уже не в серое, а в синее небо несколько иные, но столь же
геометрически стройные каменные высоты. Римские колоннады, триумфальные арки
и амфитеатры сохранились там и поныне, и эта близость к памятникам античной культуры,
воздвигнутым под этим же небом, сказалась на средневековом искусстве
Прованса. Порталы с ровными полукруглыми арками, треугольные фронтоны,
изящные колонны, капители которых напоминают коринфские, смягчают суровость
романских фасадов.

Прекрасны южнофранцузские клуатры — примыкающие к храму
дворики-сады, где монахи выращивали фруктовые деревья, лечебные травы и
цветы, прогуливались и отдыхали. Садики, расцветающие под ослепительным
полуденным солнцем, и длинные тенистые галереи с легкими грациозными
колонками, полукруглыми арками и скульптурными украшениями... Храм — рядом,
но в клуатре более уютно и ласково. Обычно суровая, романская архитектура
находила в своем южнофранцузском варианте нужные сочетания объемов и линий,
чтобы создать гармоническое обрамление такому, сулящему отдохновение и
радость оазису зелени и цветов.

В Новгороде есть еще несколько позднейших церквей, сохранивших некоторые следы эпохи. К ним относится церковь Филиппа Апостола на Славне, "на Нутной улице", как ее называет летопись, имеющая одно полукружие и четыре столба и в общем приближающаяся к типу Жен Мироносиц. Она первоначально была построена в 1383 году, но в 1541 году сгорела и тогда, вероятно, приняла приблизительно теперешний вид21. К тому же году, надо полагать, относится и постройка церкви Успения на Торговой стороне, которая, по словам летописца, "засыпалась" в этом году во время пожара22. Она имеет не четыре, а шесть столбов, из которых четыре восточных, несущих купол - круглые, а два западных – четырехгранные. Наконец, надо еще упомянуть о церкви Климента папы Римского, у Федорова ручья [на Иворовой улице], построенной в 1517 году23 и обновленной после пожара в 1596 году. От четырех ее столбов остались только два восточных. Церкви Ивана Милостивого на Мячине (1421 год)24, Николая Чудотворца в Вяжицком монастыре (1437 год)25, Иоанна Богослова там же (1439год)26 , Николая Чудотворца в Отенском монастыре (1463 год) и Троицы в Свято-Духовом монастыре (1557 год) представляют мало интереса. Только две церкви Вящицкого монастыря любопытны изразцовыми украшениями наружных стен, в Новгороде единственными. Они имеют по три абсиды и Никольская – пятиглавая. Как видно, изразцовое искусство, которым славились Москва и Ярославль, здесь было не в почете. Две церковки, приютившиеся в кремле, - Покрова Богородицы у Покровской башни и Андрея Стратилата – ничем особенно не отличаются, кроме того, что первая из них вся сложена из одного кирпича и поэтому должна быть отнесена уже к XVI веку, когда в Новгороде постепенно стали переходить от камня к кирпичу27, а вторая лишена восточного полукружия, хотя, по-видимому, построена в начале XV века28. Самая поздняя из новгородских церквей – Знаменский собор, построенный в 1682 году и возобновленный после пожара в 1699 году29. Но весь облик этого храма уже не имеет ничего общего с искусством Новгорода и всецело может быть отнесен к типу московско-ярославских церквей.

Протоиерей Леонид Калинин, настоятель храма сщмч. Климента в Замоскворечье, член Патриаршего совета по культуре:

Важно, кто и что вдохновляет художника

Протоиерей Леонид Калинин. Фото: Леонид Филатьев (5)Искусство на Евангельские темы, безусловно, возможно. Его задача – показать события Священной Истории в дидактическом (назидательном), историческом, описательном (иллюстративном) виде. Если более кратко – в “трехмерном” формате. От сакрального искусства, создаваемого по канонам Церкви, а значит, имеющего некую “четырехмерность” – то есть измерение молитвы, оно отличается отсутствием “измерения молитвы”, при этом, может иметь вышеназванные свойства.

Художественные опыты Сальватора Дали и Пикассо, а так же деятелей “Винзавода” и “Галереи Гельмана” я считаю попыткой врага человеческого рода и христианства Возвести хулу на Христа. Сальватор Дали сам неоднократно признавался в своей одержимости бесами, а Пикассо – в том, что деньги для него определяющий фактор.

Величие имен западных художников не снимает с них ответственности за проповеданные пороки и проторенный для наших доморощенных пошляков и богохульников путь к развитию беснования в искусстве. “Чего нет в сердце, не могут изнести уста” – писал преп. Симеон Новый Богослов. Так вот, не составляет труда любому посетителю современного биеннале или уже упомянутых выше “творческих площадок заглянуть в сердце этих “творцов нового христианского искусства”. Уверяю Вас, Вы побываете в Аду. (Ад, по православному учению – место удаленное от Бога).

С Рок-оперой “Jesus Christ super Star” я знаком фрагментарно. Мне понравились многие мелодии. Считаю запреты на такого рода произведения не нужными. У каждого в сердце должна быть своя мера терпимости и нетерпимости к кощунству. Каждый Богу даст ответ. Но то, что эта рок-опера создавалась без ложного пафоса “борьбы с Церковью” и прочих уродливых проявлений пуссириотского лихолетья, это точно. Авторы пытались прославить Христа, как могли, как умели. Думаю, это им Господь зачтет! А нынешние российские модернисты христианства изначально занимают совсем другую позицию: им нужна борьба с Церковью и шумиха. Христа прославлять ?! Помилуй, Боже! Они же Его ненавидят в сердце своем, потому, что Он каждый день взывает к ним голосом совести и зовет к исправлению, к покаянию! Как пастырь я считал бы величайшей победой обратить к Покаянию В. Бондаренко или М. Гельмана… Не теряю надежды!

Тяжелейшие годы испытаний выпали на долю русского народа и Церкви в правление советской власти. В этой вакханалии истязания и растления национальной духовности, протянувшейся более семи десятилетий, были периоды инициированного голода с последующими экспроприациями людей и ценностей, и иудино лукавство Обновленческой церкви НКВД, показательные судебные процессы, мученичество в лагерях и расстрелы.

Это время огромных потерь собиравшихся веками духовных и культурных ценностей, время выхолащивания самого духа Православия. Можно было бы, наверное, много говорить о роли Православной Церкви для российской государственности, для национального самосознания граждан, наконец, для преемственности культуры и духовности различным поколениям россиян. Однако эта роль представляется особо ощутимой при взгляде на нее как бы с другой стороны, со стороны тех, кто поставил перед собой задачу - уничтожить в стране "все до основания".

В 60-80-е годы XX в. заметно возрос интерес к русской иконе за границей, но интерес этот был, прежде всего, утилитарного коллекционного характера. В этот период Православные храмы России, не имеющие ни малейшей государственной правоохранительной защиты, подвергаются частым грабежам. Православная икона становится доходным делом для контрабандистов. То, что удавалось властям задержать на границах из церковных ценностей, лишь в исключительно редких случаях возвращалось в храмы.

Наряду с этим Церковь продолжала жить. Сотни самоотверженных людей в тяжелейших условиях старались сохранить достояние народа. Проводились обмеры храмов, составлялись точные планы монастырей, выполнялись фотографии. Под страхом расстрелов, простые люди хранили в своих домах, передавая от одного поколения к другому, иконы, книги и богослужебную утварь из разрушенных храмов.[44]

Промыслом Божиим на Руси, не прервалась тончайшая нить преемственности в традициях иконописи, лицевого шитья, ювелирного дела.

  1. Цыпин Владислав, протоиерей. История Русской Церкви 1917-1997. - М.,1997 г.
  2. Мухин В. Церковная культура Санкт-Петербурга. - Спб., 1997 г.
  3. Ленин В.И., Луначарский А.В. Переписка, доклады, документы. - М., т. 80, 1971 г.
  4. Памятники искусства разрушенные немецкими захватчиками в СССР. - М., Л., 1948 г.
  5. Гонения на Петроградскую церковь. "Церковные ведомости" 1918 г. № 1 - 15.
  6. Губин В. С крестом и на кресте. - газ. "Перемена", Л., 1990 г., № 7(10).


Наверх